FOUCAULT

Principais influências
Nitzsche → genealogia
Estruturalismo (de Levi-Strauss) → uma forma de sair da influência enrijecida, assumindo elementos de cientificidade. O estruturalismo dá importância a lingüística, enfatiza o caráter relacional das totalidades a descentralidade do sujeito, se preocupava com a escrita. Este eram ponto-de-partidapara Foucault.
Lacan
Fenomenologia

OBRAS
História da loucura (1961) → saberes e práticas tradicionais constrói a idéia de loucura como atemporal. Contudo, a loucura é uma definição recente. Historicamente não existiam práticas que definiam a loucura em outros momentos da história.
Para se dar conta das transformações discursivas, deve-se dar conta das transformações externas (matérias), as condições econômicas, políticas, etc.
em História da Loucura, um dos problemas que se colocava era o do estatuto político das ciências (medicina e psicanálise, por ex.) e as funções ideológicas que podia veicular: saber e poder.
As palavras e as coisas (1966) → uma história das ciências humanas, das práticas e dos saberes. O objetivo é de aprofundar e generalizar inter-relações conceituais capazes de situar os saberes constitutivos das ciências humanas, sem pretender as formações discursivas com as práticas sociais. A tese central é de que só pode haver ciência humana – psicologia, sociologia, antropologia – à partir do momento em que o aparecimento, no século XIX, de ciências empíricas – biologia, economia, filologia – e das filosofias modernas, que têm como marco inicial o pensamento de Kant, tematizaram o homem como objeto e como sujeito de conhecimento, abrindo a possibilidade de um estudo do homem como representação.
Primeira tentativa de uma análise arqueológica → consistia em descrever a constituição das ciências humanas a partir de uma inter-relação de saberes, do estabelecimento de uma rede conceitual que lhes cria o espaço de existência, deixando propositalmente de lado as relações entre os saberes e as estruturas econômicas e políticas.
Arqueologia do saber (1969) → é um livro especificamente metodológico. Reflete sobre as procedentes análises históricas com o objetivo não só de explicitar ou sistematizar, mas sobretudo de classificar, ou aperfeiçoar os princípios formulados a partir das próprias exigências das pesquisas. Em Arqueologia do saber procura estabelecer a constituição dos saberes privilegiando as inter-relações discursivas e sua articulação com as instituições, respondendo a como os saberes apareciam e se transformavam. Dentro da dimensão arqueologia que se desenvolve sua abordagem genealógica, que será melhor explicitado em Microfísica do poder.
Maio de 1968 representará uma nova fase para sua análise (e suas práticas), rompendo com fase mais filosóficas e se inserindo ma militância política. Os seus trabalhos deixam de analisar apenas as ordens discursivas, mas também as práticas políticas.
Vigiar e punir (1975) e História da sexualidade (?) → são as obras que marcaram esta faze, apresentando um principio metodológico e não uma teoria do poder.
Microfísica do poder → coletânea de artigos, apresenta uma maior sistematização deste princípio metodológico.
Não há em Foucault uma teoria geral do poder; suas análise não consideram o poder como uma realidade que possua uma natureza, uma essência que ele procuraria por suas características universais. Não existe algo unitário e global chamado poder, mas unicamente formas díspares, heterogêneas, em constante transformação. O poder é uma prática social e, como tal, é constituída historicamente. O poder não existe, existem sim práticas ou relações de poder. E o Estado só existe enquanto prática de centralização do poder.
Genealogia do poder → é definido por Foulcalt em termos nietzcheano como a análise do porquê dos saberes, que pretende explicar sua existência e suas transformações situando-o como peça de relações de poder ou incluindo-o em um dispositivo político. O seu objetivo não é principalmente descrever as compatibilidades e incompatibilidade entre saberes a partir da configuração de suas positividades; o que pretende é, em última análise, explicar o aparecimento de saberes a partir de condições de possibilidades externas aos próprios saberes, ou melhor, que imanentes a eles – pois não se trata de considerá-los como efeito ou resultado – os situam como elementos de um dispositivo de natureza essencialmente estratégico.
O que faz a genealogia é considerar o saber – compreendido como materialidade, como prática, com acontecimento – como peça de um dispositivo político que, enquanto dispositivo, se articula com a estrutura econômica. Ou, mais especificamente, a questão tem sido a de como se formaram domínios de saberes – que foram chamados de ciências humanas – a partir de práticas políticas disciplinares.
Um outro ponto importante em Foucault é o de não considerar pertinente a distinção entre ciência e ideologia. Não há saber neutro; todo saber é político.
Foucault define a genealogia como uma forma de história que dê conta da constituição dos saberes, dos discursos, dos domínios de objetos, etc., ser ter que se referir a um sujeito, seja ele transcendente com relação ao campo de acontecimentos, seja perseguindo sua identidade vazia ao longo da história. (Microfísica do Poder, p. 07)
Ao tratar da questão da ideologia, afirma:
“[...] creio que o problema não é de se fazer a partilha entre o que num discurso revela da cientificidade e da verdade e o que revela de outra coisa; mas de ver historicamente como se produzem efeitos de verdade no interior de discursos que não são em si nem verdadeiros nem falsos. [...]” (idem)

IDÉIAS

Genealogia → tecnologia/dispositivo de poder.
Subjetividade → como nos tornamos sujeitos sociais de práticas de poder e de saber e como podemos encontrar outros caminhos de subjetividade.
Poder = situação social, relação de assimetria social complexa.
Nietzsche → conhecimento é uma violência feita às coisas.
História do pensamento → como nós chegamos a determinada formas de saber/poder e não partir de um anacronismo de partir do presente, das formas existentes do presente, para se explicar o passado. A racionalidade da história está na luta e nas batalhas (dos saberes, da subjetividade, dos interesses, etc.).

ABORDAGEM GENEALÓGICA

Consiste na análise de “formas de problematização”, a partir das “práticas e suas modificações”.
Formas de problematização → o modo através do qual determinado tema, determinado objetivo, parecem se impor num momento como aquilo que há para ser pensado, debatido e decidido.
Práticas e suas modificações → todos os jogos de poder que “objetivam” o fenômeno e o propõem ou impõem como alvo de reflexão e de ação aparentemente obrigatório e quase natural.
A “arqueologia do saber” pretende investigar um determinado campo discursivo tomado em sua imanência; a “genealogia”, por sua vez, deve completar essa investigação com uma análise das relações de poder que constituem esse campo e que, ao mesmo tempo, o impõem como aquilo que deve ser pensado.

Sociologia da cultura de Boudieu

A história da vida intelectual e artística das sociedades europeias revela-se através da história das transformações da função do sistema de produção de bens simbólicos e da sua própria estruturação, correlacionado com a autonomização progressiva do sistema de produção, circulação e consumo de bens simbólicos, definindo-se em oposição aos campos econômicos, políticos e religiosos, e me todas as instâncias com pretensões a legislar na esfera cultural em nome de um poder ou de uma autoridade que não seja propriamente cultural (diferentes grupos de intelectuais e artistas).
“(...) o processo de autonomização da produção intelectual e artística é correlata à constituição de uma categoria socialmente distinta de artista ou de intelectuais profissionais, cada vez mais inclinados a levar em conta exclusivamente as regras firmadas pela tradição propriamente intelectual ou artística herdade de seus predecessores, e que lhes fornece um ponto de partida ou um ponto de ruptura, e cada vez mais propensos a libertar sua produção de toda e qualquer dependência social, seja das censuras morais e programas estéticos de uma Igreja empenhada em proselitismo, seja dos controles acadêmicos e das encomendas de um poder político propenso a tomar a arte como instrumento de propaganda. (...)” (Bourdieu, 1987:101)
O processo de constituição da arte enquanto tal esta diretamente relacionado à transformação da relação que os artistas mantêm com os não-artistas e, por esta via, com os demais artistas. O resultado deste processo é a constituição de um campo artístico relativamente autônomo e na constante elaboração de uma nova definição da função do artista e de sua arte. Afirma-se a legitimidade propriamente artística do direito dos artistas de legislar com exclusividade em seu próprio campo (campo da forma e do estilo), independente das demandas sociais subordinadas a interesses religiosos ou políticos.
Um campo, e aqui nos interessa especialmente o campo artístico, constitui-se em um espaço de posições cujas propriedades dependem das posições nos espaços, independente da situação dos ocupantes nesse espaço. É um espaço de luta e concorrência, onde o que se visa é o monopólio legitimo de determinados bens com interesses específicos. O que se está em disputa é o reconhecimento do valor deste bem.
Para um campo existir é necessário que haja um certo número de pessoas dispostas “a jogar o jogo (jogadores)”, de acordo com determinadas regras. Para isto, as pessoas devem ser formadas para reconhecer a legitimidade de quem detém o monopólio. Essas pessoas devem ser socializadas, que lhes inculque o habitus.
Por isto a estrutura do campo é um estado de relações de força entre os agentes ou instituições engajados na luta pela distribuição de capital específico. Nas lutas que se desenvolvem nos campos há duas estratégias, uma estratégia de conservação por parte de quem detém o monopólio (ortodoxia) e uma estratégia de subversão de quem tem pouco ou nenhum monopólio (heresias).
Todos tem o interesse na manutenção do campo como tal, produzindo a crença, inculcada no momento da socialização, no objeto de disputa. Este processo é entendido como um efeito de campo: um efeito de campo ocorre quando é impossível reconhecer uma obra e seu valor sem reconhecer a história do campo de produção da obra.
Desta forma a autonomização dos campos artísticos levou a um processo de “libertação” da produção e dos produtos artístico da dependência social de interesses religiosos ou políticos, afirmando a legitimidade propriamente artística, tornando a arte cada vez mais presa a crença no valor propriamente estético. O que levou à necessidade de se formar historiadores do campo de produção artística que tornam possível o reconhecimento das regras que envolvem o campo artístico e as disposições estéticas que dão a competência para reconhecer, distinguir e avaliar uma obra de arte.

A produção da disposição estética consiste em produzir a competência para reconhecer, distinguir e avaliar de um ponto de vista estético. As disposições são atitudes estruturadas (estar pronto para...) das normas convencionais, que se da em relação com a obra e pela aptidão do observador em conformar-se à distinção do que é arte e não-arte. Deve-se observar que tal distinção é arbitrária, mas legitima como fato normativo.
As disposições estéticas são o resultado da estruturação do espaço social, que garante um estilo de vida, e da estruturação da percepção (apreciação, esquemas inscritos na linguagem ou símbolos) do mundo social, reproduzindo o estado das relações de poder simbólico (CRENÇA), legitimando a ordem social. No espaço social desenrolam lutas por classificações, na legitimação de um ponto de vista oficial, onde se afirma o poder constitutivo do poder simbólico.
As classes em disputa no espaço social manifestam signos distintivos, que definem as diferenças, e signos de distinção que definem o nível de “cultivamento”; em outras palavras, exprimem que há pessoas que possuem maior poder que outras. Bourdieu define o sistema social como um sistema simbólico baseado na diferença e no afastamento, formando estilos de vida e estilos de percepção.
O processo de luta política (em seu sentido amplo) busca impor princípios de visão, o ponto de vista oficial , e de divisão, impor classificações.
O ponto de vista oficial ou o discurso oficial apresenta três funções:
1º) fazer diagnósticos: diz o que é..., o que as coisas são realmente...;
2º) diz o que as pessoas devem fazer e
3º) diz o que as pessoas realmente fizeram, impõe um ponto de vista que de ser instituído com legitimo.
O poder simbólico é garantido pela posse de um capital simbólico, de um capital econômico ou cultural reconhecidos garantindo autonomia social (crédito) para se fazer coisas com palavras.
Nos campos intelectuais e artísticos estão em constante luta as classes dos que detém o monopólio legitimo de classificar a obra artística (os ortodoxos) e a classe dos que possuem pouco ou nenhum poder de classificação (os heréticos). Disputam-se também o monopólio de determinados bens de distinção e o reconhecimento do valor destes bens.
Todos tem o interesse na manutenção do campo como tal, produzindo a crença no objeto em disputa, que só é disputado porque alguém determinou que o objeto vale a pena ser disputado.
O que se está em jogo é o reconhecimento da autoridade artística, a reprodução de seu valor enquanto bem de distinção e a consagração, ser imortalizado pela história dos campos culturais. As lutas por classificações são inevitáveis devido a concorrência entre os diversos atores com o objetivo de terem o reconhecimento de sua autoridade enquanto artista e de ser capaz de produzir os signos distintivos e de distinção. Da mesma forma são indispensáveis para o desenvolvimento dos campos artísticos e intelectuais por tornar possível o surgimento de novos estilos e técnicas. O que em um momento era heresia, torna-se ortodoxia é reproduzido e consagrado. É por estes valores que se disputa e se mantém os campos artísticos e intelectuais como tal. Disputa-se honrarias e consagração e quem está no inicio de sua formação busca, dentro das lutas por classificação, inverter as regras para ser incorporado entre os que possuem o poder de distição.

É através de Bourdieu que podemos começar a entender a constituição dos campos artísticos. Foi Bourdieu quem melhor formulou as principais questões para o estudo dos mundos artísticos.
Para Bourdieu a produção das disposições estéticas (gosto) consiste em produzir a competência para reconhecer, distinguir e avaliar de um ponto de vista estético. Estas disposições são atitudes estruturadas, ou seja, as atitudes que tornam os indivíduos prontos para distinguir (classificar, por em classe) e avaliar (julgar, por em juízo) foram introduzidas no indivíduo passivo, foram estruturadas. Foram estruturadas as normas convencionais, ou a relação do observador com a obra e a sua aptidão em conformar-se as normas.
Devemos ter claro que a distinção entre i que é arte e o que é não-arte é definido arbitrariamente (desconhecido como tal), mas legitimado como fato normativo. Foi o que Bourdieu chamou de principíum divisionis.
Esta legitimação se dá, como afirma Bourdieu, dentro da estruturação do espaço social e da estruturação da percepção do mundo social. As percepções são esquemas inscritos na linguagem (símbolos) que definem qualidades para apreciar o mundo social, que reproduz os estados das relações de poder simbólico. Este poder simbólico só pode existir através da crença em que se reconhece a posse de um capital simbólico, capital econômico ou cultural que garanta autoridade social a um indivíduo ou um grupo de “fazerem coisas com palavras”.
Este poder simbólico se constitui através de lutas simbólicas, que têm por objetivo legitimar a ordem social, definindo um ponto de vista oficial. As lutas simbólicas apresentam duas características, uma objetiva, o de ação de representação; uma subjetiva, de mudar as maneiras de como as pessoas vêem. As lutas simbólicas são em realidade lutas por classificações que fazem manifestar signos distintivos que definem as diferenças e signos de distinção que definem o nível de cultivamento, ou seja, exprimem que há pessoas com maior poder que outras. O sistema social é entendido aqui como sistema simbólico baseado na diferença e no afastamento.
As lutas simbólicas são, no sentido amplo, processos de lutas políticas para se impor um principio de visão de um ponto de vista oficial e de divisão em que se impõe um tipo de classificação. O ponto de vista oficial ou o discurso oficial apresenta três funções:
1.º) de fazer diagnóstico: diz o que é e o que as coisas realmente são;
2.º)diz o que as pessoas devem fazer e
3.º)diz o que as pessoas realmente fizeram: impõe um ponto de vista que é instituído como legitimo.
Assim podemos entender melhor a noção de campos em Bourdieu. Nos preocuparemos com os campos artísticos, supondo que o que vale para o campo especifico das artes vale também para os vários outros campos.
Para Bourdieu os campos são espaços estruturados de posições/pontos cuja as propriedades dependem das posições nos espaços e em que independe da situação dos ocupantes neste espaço. É um espaço de luta e concorrência, visando o monopólio legitimo de determinados bens (objeto de disputa) de interesses específicos Disputam-se o reconhecimento destes interesses específicos.
É necessário que haja um certo número de pessoas dispostas a jogar o jogo de acordo com determinadas regras. Para isto as pessoas devem ser formadas para reconhecer a legitimidade destas regras através da socialização (inculcação do habitus).
A estruturação do campo é um estado de relações de força entre os agentes ou instituições engajadas na luta pela distribuição de capital específico. Nesta luta os agentes optam por duas estratégias de acordo com as posições no campo: quem detém o monopólio dos bens dos distinção optam por uma estratégia de conservação (ortodoxia) e os que possuem pouco ou nenhum monopólio, optam por uma estratégia de subversão do (heresia). O importante é que todos tem o interesse na manutenção do campo como tal, produzindo a crença, inculcada no momento de socialização, nos objetos de disputa, que só estão em disputa porque alguém disse que estes objetos valem a pena serem disputados.
Somente assim poderemos entender o processo de autonomização dos campos artísticos e a formação de um “efeito de campo”: há um efeito de campo quando é impossível reconhecer uma obra e sue valor sem reconhecer a história do campo de produção da obra.
Agora entenderemos melhor os parágrafos extraídos da obra de Nietzche:
“Quando se trata do conhecimento das verdades, o artista tem uma moralidade mais fraca do que o pensador; ele não quer de modo algum deixar que lhe tomem os símbolos brilhantes e profundos da vida e se defende de todos os métodos, de todos os resultados nus e crus. Aparentemente, ele luta para elevar a dignidade e o valor do homem; na realidade, não quer renunciar aos postulados que asseguram os melhores efeitos à sua arte, como o fantástico, os mitos, o vaporoso, os extremos, o sentido do símbolo, a exaltação da personalidade, a crença em não sei qual milagre do gênio; ele dá mais importância, portanto, à permanência do seu gênero de atividade criadora do que ao devotamento cientifico à verdade sob todas as suas formas, qualquer que seja a aparência simples que elas possam assumir.”
“Os artistas têm interesse em que se creia em suas intuições súbitas, em suas pretensas inspirações; como se a idéia da obra de arte, do poema, o pensamento fundamental de uma filosofia caíssem do céu como um raio da graça. Na verdade, a imaginação do bom artista, ou pensador, não pára de produzir o bom, o medíocre e o ruim, mas seu juízo, extremamente aguçado e exercido, rejeita, escolhe, combina; vê-se assim, hoje, pelos Cadernos de Beethoven, que ele compôs sua mais magníficas melodias pouco a pouco, tirando-se, por assim dizer, de esboços múltiplos. Já aquele que é menos severo na sua escolha e se vale com boa vontade da sua memória reprodutiva, poderá, se for preciso, tornar-se um grande improvisador, mas a improvisação artística está em nível inferior em relação à idéia escolhida seriamente e com dificuldade para uma obra. Todos os grandes homens foram grandes trabalhadores, incansáveis quando se tratava de inventar, mas também de rejeitar, de tirar, de remanejar, de arranjar.”
Becker em seu trabalho Culture: a sociological view procura localizar os motivos que levam indivíduos a tocarem juntos, os interesses dentro da ação coletiva.
Para Becker a ação coletiva possui um caráter auto-referido que é capaz de fazer pensar sobre si mesmo, onde o self se projeta no tempo com objetivos de manipular meios para se obter determinados fins (reflexividade). Os entendimentos (significações) são comuns devido uma linguagem que é dominada pelos agentes. O comportamento é mutuamente referido através das definições das situações.
Podemos aproximar os conceitos de ação em Becker e o de práticas em Bourdieu. A ação coletiva ou as práticas artísticas adquirem uma linguagem especial. O músico de Jazz deve aprender mais do que tocar Jazz, deve aprender a linguagem do mundo dos jazzistas. Um cineasta deve aprender mais que fazer e filmar um roteiro, deve aprender a “ser um cineasta” e a “falar como um cineasta”. E este aprendizado ocorre porque existe um grupo de jazzistas e um de cineastas. Para que estes mundos existam é necessário que exista a crença no valor da obra e no valor dos juízos artísticos. A crença na inspiração destacada por Nietzche é mais uma necessidade dos campos artísticos; é necessário que o leitor acredite que ela é o produto único de uma inspiração que apenas um artista pode ter.
A produção de uma obra passa por diversos estágios, o primeiro é o da idéia, se propõe fazer algo e se organizam os meios para se fazer. A Segunda parte é a execução onde somam-se o material empregado, o trabalho do artista e/ou de seus colaboradores com equipamentos (pincel, papel, instrumentos, partituras, etc.). O executor da obra deve ter recursos para a executar seus objetivos como tempo, dinheiro, pessoal ... O apoio de pessoas ligados ao fazer artístico é de extrema importância com, por exemplo, o marceneiro que executa o projeto de um cenógrafo para que um ator possa encenar uma peça escrita e dirigida por um importante dramaturgo. A ordem de valores artísticos se inverte: é o dramaturgo e diretor que tem sua honra para jogar na obra, o cenógrafo e o marceneiro são agentes secundários da obra. Porém não é possível fazer uma obra sem a participação destes agentes.
Um outro passo é o de tornar pública a obra para que o público possa aprecia-la. Uma obra artística somente pode ser considerada como tal se for vista. Para isto deve-se introduzir no público a crença no valor da atividade, onde entram as diversas formas de explicações ou interpretações da obra. Deve-se construi a história do fazer artístico, criar tradições, treinar novos membros, dar competência ao público para apreciar uma obra de arte. Deve-se inculcar o valor e as regras para se julgar uma obra.
Arte e artistas são termos relativos à honra. O campo artístico fazem crer que o artista possui capacidades especiais (talento) intransferíveis onde a obra expressa e incorpora estes poderes raros/especiais. É a leitura da obra que qualifica o autor como artista, por isto deve-se produzir a competência entre os espectadores, sejam eles outros artistas ou pessoas comuns, para se apreciar uma obra de arte e saber a história da produção desta obra.
Becker trabalha com a idéia de convenções, o que tornaria possível músicos que nunca se viram antes poderem tocar sem perderem o ritmo, ou as disposições para a cooperação em uma ação. A noção de convenções possui um paralelo com a de habitus. As convenções se transmitem através da tradição que Becker define com o processo de formação e desenvolvimento daquilo que torna a pessoa um ser iniciado em um certo campo.
A autonomia dos campos artísticos significou, por um lado, o fim das tutelas externas (religião e política) e, por outro lado, a valorização das inovações.
“Tudo que a multidão pede realmente à tragédia, é ser bastante emocionada para poder derramar uma boa quantidade de lágrimas; ao contrário, o artista que vai ver uma nova tragédia encontra seu prazer nas invenções técnicas e nos procedimentos engenhosos, mo tratamento e na distribuição do assunto, na feição nova dada a velhos motivos, a velhas idéias. Ele tem em relação à obra de arte uma posição estética, a do criador; a outra que dissemos primeiro, com seu interesse exclusivo pelo tema, é o da multidão. Quanto ao homem que está entre os dois, ele nada tem a dizer, não é multidão nem artista e não sabe o que quer: também seu prazer é vago e medíocre.”
“A passagem de um nível de estilo a um outro deve ser lenta o bastante para que não somente os artistas mas também os ouvintes e os espectadores possam acompanhar este progresso e saber exatamente o que se passa. Senão, abre-se um abismo súbito entre o artista, criando suas obras num pico isolado, e o público, doravamte incapaz de se elevar a este cume e terminando, por despeito, a descer ainda mais baixo. Porque, quando o artista não mais eleva seu público, este recai rapidamente, e sua que da é tão mais profunda quando mais alto um gêni o alçou, com a águia cujas garras soltam, para sua desgraça, a tartaruga que ela levou até as nuvens.”